時代の情景 ～アラン・ドロン Alain Delon 出演作品について～

アラン・ドロンの死について～『鉄格子の彼方』：ルネ・クレマンとジャン・ギャバン～

　１９４８年、『鉄格子の彼方』が制作されました。

　この作品は、１９４９年にフランスの映画祭と第3回カンヌ国際映画祭で監督賞、主演女優のイザ・ミランダも女優賞を受賞しました。しかも、１９５１年にハリウッドでの第２３回アカデミー賞外国語映画賞・特別優秀作品賞まで受賞するなど、アカデミックな場所で評価された作品です。

　でも、主演したジャン。ギャバンにとっては、それほど嬉しくもなかったようです。

彼は、

＞おれの本当の映画は、こんなもんじゃない

と思っていたそうなのです。

【「ジャン・ギャバンと呼ばれた男』（鈴木明著、小学館、１９９１年）】

　しかしながら、この作品の監督は、アラン・ドロンを主演させて大成功を収めた『太陽がいっぱい』（１９５９年）のルネ・クレマンであり、そして、ジャン・ギャバンは、アラン・ドロンが後々まで俳優・スターとしてのモデルとして敬愛していた人物です。

　この二人が、天国で、アラン・ドロンを温かく出迎えて欲しいと思うとき、ジャン・ギャバンがいかに思っていたとしても、私としては、この作品を無視するわけにはいかないのです。

　想えば、ルネ・クレマンが息を引き取ったのは。１９９６年３月のことでした。

　アラン・ドロンにとっては、１９７３年のジャン・ピエール・メルヴィル、１９７６年には、ルキノ・ヴィスコンティとジャン・ギャバン、１９８４年のジョセフ・ロージー、１９９４年のバート・ランカスター、そして、とうとう、ルネ・クレマンまでが逝ってしまったのでした。

　その２年後の１９９８年、親友のジャン・ポール・ベルモンドと共演した『ハーフ・ア・チャンス』をもって、アラン・ドロンは引退宣言をしてしまいます。

　もしかしたら、あの引退宣言は、もう誰も自分を導いてくれる師匠はいないと、彼が思ってしまった結果だったのかもしれません。

　ところで、フランスの「詩（心理）的レアリスム」作品での数々の名作のシナリオを担当したシャルル・スパークは、ジャン・ギャバンについて、次のように述懐しています。

＞異様なまでにかたくなな考えを持った男、喧騒の中に奇妙な安らぎをもった男、まるでチャンスを持てない男の中に生きるチャンピオン、そして、たくさんの敵にかこまれながら、ほんの単純な理由－ちょっとした自由、行きずりの愛、理解しがたい友情－などのために必死に闘う男・・・ギャバンが演じるこれらの男たちは、多くの人々を感動させた。（略－）

【引用　「ジャン・ギャバンと呼ばれた男』（鈴木明著、小学館、１９９１年）】

　『地の果てを行く』（１９３５年）から始まって、『望郷』（１９３７年）、『霧の波止場』（１９３８年）、『Le Jour se lève（陽は昇る）』（１９３９年）と、ジュリアン・デュヴィヴィエ監督や、マルセル・カルネ監督と組んだ初期の作品は、ジャン・ギャバンといえば「逃亡者」、「逃亡者」といえばジャン・ギャバンでした。戦時中に渡米していたときでさえ、往年の名コンビ、盟友のジュリアン・デュヴィヴィエ監督と組んで『逃亡者』（１９４３年）を撮っていたほどです。

　そして、ジャン・ギャバンがこの作品『鉄格子の彼方』で演じた主人公は、やはり彼の十八番である「逃亡者」でした。

　戦争が終わって帰仏後、『現金に手を出すな』にたどり着くまでの暗中模索の時期のことは、以前の【『地下室のメロディー』⑤～「アラン・ドロン」の原型、ギャバンとの邂逅とアメリカへの野心①　～【改訂】及び『地下室のメロディー』⑤～「アラン・ドロン」の原型、ギャバンとの邂逅とアメリカへの野心②　～【改訂】】にも記事しました。

　特に、レーモン・ラミ監督の『面の皮をはげ』（１９４７年）とジョルジュ・ラコンブ監督の『Leur dernière nuit（彼らの最後の夜）』（１９５３年）を取り上げました。この二作品は戦前からのジャン・ギャバンの「逃亡者」キャラクターからの脱出が試みられ、しかも大ヒット作品、後期の全盛期を創り出した『現金に手を出すな』（１９５４年）に繋がる作品ではないかと考えたわけです。

　ただし、彼は『現金に手を出すな』にそう簡単に辿り着いたわけではありません。

＞気がついてみたら、ギャバンはもう四十歳を大分過ぎている。いまさら、「脱走して、悲劇的な死を迎え、ファンを感動させる」年でもあるまい。それに、フランスもまた、たしかに新しいものを求めていた。その新しいものが何なのか、ギャバンだけでなく、映画人の誰もがわかってはいなかった。

【引用　「ジャン・ギャバンと呼ばれた男』（鈴木明著、小学館、１９９１年）】

　このような戦後の模索期は長期間続きます。

　第二次世界大戦中に渡米し、終戦後に帰仏したジャン・ギャバンは、ハリウッド時代からの伝説のロマンスの相手マレーネ・ディートリッヒと『狂恋』（１９４６年）で共演しました。その後、旧友マルセル・カルネ監督の『港のマリー』（１９４９年）、「ネオ・リアリズモ」の演出家のルイジ・ザンパ監督の『Pour l'amour du ciel（おねがいだから・・・）』（１９５０年）、ヴェネチア映画祭男優賞を受賞した『La nuit est mon royaume（夜は我がもの）』（１９５１年）、往年の名コンビ二人・・・ダニエル・ダリューと共演した『快楽』（１９５１年）と『ペペドンジュについての真実』（１９５１年）や、ミッシェル・モルガンと共演した『愛情の瞬間』（１９５２年）・・・しかも、『快楽』は、巨匠マックス・オフェルス監督です。

　帰仏後１９４６年から１９５３年までの７年あまり、こんなにも野心に溢れ、共演した仲間達と素晴らしい試みを果敢に挑戦していったにも関わらず、ジャン・ギャバンには「その新しいものが何なのか」をつかめてはいなかったのです。

　しかし、わたしとしては、それぞれの作品において、「その新しいもの」の一端を垣間見せている部分が必ずあったように想うのです。

　私は、この『鉄格子の彼方』でのその着目すべき「新しいもの」は、まずは新星ルネ・クレマンの演出だったと想っています。

　ジャン・ギャバンは、『面の皮をはげ』でギャング団のボスを演じた後、揺り戻しのように、単に「逃亡者」に戻ったわけではないのです。

　若い頃のヒーロー像との大きな違いは、警察当局に逮捕されてしまうラスト・シーンです。そこには若い頃のような「死の美学」によったヒーローの悲劇による陶酔は表現されていません。『鉄格子の彼方』でのジャン・ギャバンは、「逃亡者」ではあっても、「死の美学」を脱出し「新しい」何かを表現しようとしているのです。

　この傾向は、後期全盛期を迎えるジャン・ギャバンの代表作となった『現金に手を出すな』（１９５４年）を撮る直前の『La vierge du Rhin（ラインの処女号）』（１９５３年）でも顕著です・・・この作品では、何と！追い詰められたヒーロー（ジャン・ギャバンが演じた「逃亡者＝ヒーロー」は、妻とその不貞の関係にある相手に陥れられ、命を狙われて身を隠している元運輸会社経営者）は、ハッピーエンドへと昇華されていきます。

　想えば、ジャン・ギャバンの後を追って「逃亡者」を演じていたアラン・ドロンも、『さすらいの狼』（１９６４年）や、『帰らざる夜明け』（１９７２年）では「死の美学」を貫いていましたが、『ル・ジタン』（１９７５年）では、原作や当初のシナリオを変更してまで、その後の逃亡生活を余韻として残すラスト・シーンに改編していました。

　そして、何と言っても『鉄格子の彼方』が製作されたこの時代はイタリア映画でのリアリズム作品の隆盛期であり、監督のルネ・クレマンは、フランスでのその映画潮流の前線に位置する映画作家だったのです。この作品は、ルネ・クレマンにとっては、長編デビュー作品『鉄路の闘い』（１９４５年）と、『海の牙』（１９４６年）から、三作目の作品になります。

　前二作品、『鉄路の闘い』が戦時中のレジスタンスの鉄道労働者の製作と出演によるリアリズム作品でしたし、『海の牙』は、本物のドイツ製Ｕボートを使用して、第三帝国復興の任務などを負うナチス残党の生き残りなどの登場人物たちの群像劇、それも緊迫した艦船内の状況をサスペンスフルに描写していった作品でした。

　このセンセーショナルな二作品により、ルネ・クレマンはフランス映画界での「ネオ・リアリズモ」の新星として脚光を浴びていました。そんな作品を完成させた後に、大スター、ジャン・ギャバンを主演にした作品を撮ることはフランス映画界の「スター・システム」に入り込んだ新たな試みだったと思います。恐らく、かなり意気込んで制作した作品だったと察してしまいます。

　ファースト・シーンでは、ジャン・ギャバンが演ずる主人公のピエールの乗船している貨物船が、イタリアの貿易港ジェノバに到着するカットから始まります。ピエールは、船が港湾に停泊するときに使用する錨（アンカー）と、それを繋ぐチェーンが保管されている船内の保管庫に隠れて乗船しています。

　船が港湾に着港し錨が水底に落とされるときのアンカーチェ－ンが巻き下げられる様子が保管室側から撮影されており、凄まじいショットになっており、その迫力には驚いてしまいます。正直言って、ジュリアン・デュヴィヴィエやマルセル・カルネ、ジャン・ルノワールでも撮ることのできないリアリティだと感じました。

　下船する理由が歯痛であることもあり得る設定でしたし、当時の貿易港ジェノバの様子もイザ・ミランダ演ずるマルタとその娘チェッキーナの生活感、働いているカフェや居所として構えている古くて貧困なアパートメントも、映画全体に渉ってドキュメンタリー風の映像であり実に斬新です。

　この作品は脚本の担当も凄くて驚きます。まずは、スーゾ・チェッキ・ダミーコですが、彼女は名匠ルキノ・ヴィスコンティのほとんどの作品を手がけている脚本家でした。アラン・ドロンの出演作『若者のすべて』（１９６０年）、『山猫』（１９６３年）も彼女が担当しました。

　チェーザレ・ザヴァッティーニもヴィットリオ・シーカの一連の作品で有名な脚本家です。

　この二人は、当時の映画潮流「ネオ・リアリズモ」の代表的な脚本家なのです。

　ところで、「フランス映画の墓掘り人」フランソワ・トリュフォーが、カイエ・デュ・シネマ誌において、「フランス映画のある種の傾向」として、作家主義の作品と反する「良質の伝統」の推進者（「詩（心理）的レアリスム」の作家）たちを徹底的に批判したことは当ブログでも何度も取り上げてきました。

　そして、ここで着目すべきは、そのような「ヌーヴェル・ヴァーグ」の作家主義の作品と相反するジャン・オーランシュとピエール・ボストの脚本コンビが、この作品の脚色を担当していることなのです。

　ルネ・クレマンと彼らの邂逅がこの作品だったのです。彼らはその後『禁じられた遊び』（１９５２年）や、『居酒屋』（１９５６年）などの映画史的名作を生み出します。アラン・ドロンの出演作品では、『生きる歓び』（１９６１年）、『パリは燃えているか』（１９６５年）があります。ルネ・クレマンの作品ではありませんが、『黙って抱いて』（１９５７年）、『学生たちの道』（１９５９年）も彼らが担当しています。

　「ヌーヴェル・ヴァーグ」の映画作家たちに高評価であった「ネオ・リアリズモ」の脚本家と、「ヌーヴェル・ヴァーグ」と相反する「詩（心理）的レアリスム」の脚本家とのコラボレーションは、果たして何を生み出したでしょうか？

　この作品では、逃亡者であるピエールと労働者階級のシングルマザーであるマルタとのラブロマンスが、リアリズム映画のなかで展開していきます。メロドラマであるドキュメンタリー作品は、かなり大きいリスクを背負った創作だったと思うのですが、完成した『鉄格子の彼方』には、さほど大きな矛盾は無かったと感じました。むしろ、生き生きとした活力ある作品になっていたように思います。

　貧困な生活での庶民の幸福の追求がこれほど困難であることが社会矛盾を伴った結果であること、単なる悲劇の陶酔のみの表現を超えて、このことを表現しようとしたからこそ、この作品がアカデミックな方向からの高評価になったのではないかと思うのです。

　考えてみると、イタリアやフランスでの活躍が始まったアラン・ドロンは、この作品『鉄格子の彼方』でのフランス・イタリアの映画界の潮流が共に連携・協力した結果の必然的な申し子であったような気がしてきます。

　『太陽がいっぱい』は、アンリ・ドカエの撮影、ポール・ジェゴフの脚本、モーリス・ロネの出演・・・彼らは「ヌーヴェル・ヴァーグ」の映画人でした。そして、この作品は、旧世代のルネ・クレマンが演出した作品なのです。

　このことの影響は、後にアラン・ドロンが『さすらいの狼』（１９６４年）、『ブーメランのように』（１９７６年）の音楽にジョルジュ・ドルリュー、『私刑警察』（１９８８年）の撮影にラウール・クタールをプロデュースしたことに顕著に現れています。

　また、ルネ・クレマンにとっても、この作品でジャン・ギャバン、ボスト＆オーランシュと組んだ以降、セミ・ドキュメンタリーの作風から、「スター・システム」の娯楽作品に転換していったようにも感じます。

　ジャン・ギャバン（１９０４年生まれ）を起用した後は、フランス映画界の各世代の代表的スターを好むようになっていきました。『ガラスの城』（１９５０年）でジャン・マレー（１９１３年生まれ）、『しのび逢い』（１９５４年）でジェラール・フィリップ（１９２２年生まれ）、そして、いよいよ、『太陽がいっぱい』でアラン・ドロン（１９３５年生まれ）を起用します。

　それにしても、なんと言う美男好き・・・ルキノ・ヴィスコンティ顔負けではありませんか。

　フランス映画の大きな歴史的潮流にジャン・ギャバンとルネ・クレマンの邂逅があったこと、その交差後のそれぞれの彼らの存在が、「アラン・ドロン」という、ヨーロッパ映画の俳優史に刻まれる映画スターを生み出す必然だったと、この小作品によって理解することができたように私は想うのです。

　ああ、何と素晴らしいことなのでしょう！！

　今でもわたしは、アラン・ドロンの死を悼み続け、アラン・ドロンの映画史的な位置付けを少しでも高めたいと願っています・・・それがアラン・ドロンのファンとしての精一杯の弔意のように想っています。

　とりとめも無くそんなことを考えたとき、わたしにとっての『鉄格子の彼方』は、決して忘れてはならない作品になってしまうのです。

アラン・ドロンの死について～『家族の肖像』：ルキノ・ヴィスコンティとバート・ランカスター～

　天国にいるルキノ・ヴィスコンティとバート・ランカスター、どうかアラン・ドロンを温かく出迎えて下さい。

　アラン・ドロンが師匠と仰ぐルキノ・ヴィスコンティは、１９７６年３月、６９歳の時に亡くなりました。『家族の肖像』（１９７４年）は、その2年前の作品です。既に体調は芳しくなかった中での撮影だったそうで、この作品の２年後に監督した『イノセント』（１９７６年）の編集作業中に亡くなられたそうです。

　そういえば、『イノセント』の主演は、ジャンカルロ・ジャンニー二とラウラ・アントネッリで、この二人は、確かに素晴らしかったのですけれど、ルキノ・ヴィスコンティ監督は、アラン・ドロンとロミー・シュナイダーを主演させることを最も望んでいたそうです。もし、それが実現していたとしたら更に素晴らしい作品になったと思います。

　そして、バート・ランカスターも、１９９４年１０月に亡くなってしまいました。アラン・ドロンにとっては、ルキノ・ヴィスコンティ監督の『山猫』（１９６３年）で共演できたことは素晴らしいことでした。

　アメリカ映画の社会派エンターテインメント作品『スコルピオ』（１９７３年）では、全盛期の「アラン・ドロン」キャラクターで共演することができました。

＞ナレーション

“山猫”

映画はカンヌで

パルム・ドールを受賞

アランは国際的人気を得る

イタリア遠征成功だ

バート・ランカスターをボスと慕い

新たな見習い期間も成功

『アラン・ドロンのすべて』（２０１５年）（監督フィリップ・コーリー、株式会社アネック）より

＞アラン・ドロン

「山猫」に出演できたのはヴィスコンティのおかげです

そして私にはもう一つの大きな収穫があったんです

バート・ランカスターと出会えたことは

大きな喜びでした

ずっと尊敬してきた俳優と共演できて

本当に財産になりました

スターとはどうあるべきかを教えられました

彼はどの国に行っても通用する俳優でしたからね

大好きだったバート・ランカスターも

もう死んでしまいましたね

『アラン・ドロン　ラストメッセージ　映画、人生・・・そして孤独』（平成３０年９月２２日（土）１０：３０　NHK　BSプレミアム）より

　ルキノ・ヴィスコンティ監督の作品では、『若者のすべて』（１９６０年）と『山猫』がアラン・ドロンの出演している作品ですので、私にとっては別格にならざるを得ないのですが、この二作品以外の彼の作品では『家族の肖像』が最も好きな作品なのです。

　この作品で、ルキノ・ヴィスコンティ監督は『山猫』以来１１年の歳月を経て、再びバート・ランカスターを起用しました。

　映画では、彼は教授（professore）と呼ばれていますが、役名は最後まではっきりさせていません。年齢は、恐らく６０代後半から７０代でしょうか？教授（professore）は、結婚の失敗や、社会の技術進歩への疑問などから、世間の喧噪から逃れ、一人孤独に静かな生活を送っている初老のインテリゲンチャで、いわゆる老後の人生がクローズアップされている構成です。

　まるで、娘を嫁に送り出して孤独になった父親の姿で幕を閉じる小津安二郎の作品のラスト・シーンから始まっているかのようです。

　この作品の舞台となっているバロック式の古い建物や、窓の外に見える景観は壮麗かつ豪華で、まさにヨーロッパの絢爛たる芸術の様式美が表現されています。内装のインテリアや書棚にある書籍群に囲まれた静逸な環境での読書や音楽鑑賞、そして、誠実で信頼出来る老家政婦・・・。

　バート・ランカスターが演じた教授（professore）は、私が最も憧れてしまう理想の人物であり、その生活もある種の理想の一つです。

　各種の文献や情報から、この作品でルキノ・ヴィスコンティが描こうとした人物は、徹底したエゴイスト・・・１９世紀、アメリカから渡欧したイタリアの学者・芸術家に共通したタイプ・・・・なのだそうです？

　私の教養における視野の狭さでは、そのイメージをよく理解できないのですが、彼が友情・愛情による優しさによって、人を信じてしまう純粋さを持ち、元来はエリート・エンジニアであった履歴を持っているにも関わらず社会の矛盾・技術進歩への疑問、そして、愛する妻との破局などから、この隠遁生活に逃げ込んでしまっているデリケートな人物であることは理解できました。

　いずれにしても、この主人公の教授（professore）は、私にとって非常に魅力的な人物です。

　登場してくるシルヴァーナ・マンガーノが演じる有閑婦人ビアンカ・ブルモンディや、その娘リエッタ（クラウディア・マルサーニ）も、彼が男性としても魅力的であることを指摘します。

　物語は、常識の欠落、過去のいかがわしい前歴、偏向思想・・・などを持ち、騒ぎばかりを起こすとんでもない一家が、教授宅の上階の部屋を強引に借上げるところから始まり、物騒な事件を次々と頻発させていく展開となっています。

　そして、そんな生活となってしまった教授（professore）の驚きと嫌悪、憤り、とまどい・・・そして、それを受容してしまう彼の愛情の深い優しさが描かれていきます。

　ビアンカは、上階の契約が賃貸借の範囲である契約内容だったにも関らず、ヘルムート・バーガーが演じる愛人コンラッドにその経緯を伝えず、購入した部屋だと偽って住まわせます。

　そこで部屋を改造することにしたコンラッド、その工事が始まった段階で間違いなく教授側（professore）からの損害賠償請求は可能です。

　それにも関わらず、そのいがみ合いの最中に、コンラッドが、眼にとまった１８世紀の画家アーサー・デイヴィスの絵画「家族団欒図（Conversation Piece）」のことを話題にしたり、部屋にあったモーツァルトのアリアに関心を示したことなどから、教授（professore）は、彼の美術や音楽への審美眼が本物であることに驚かされるのです。

　コンラッドとの会話は、教授（professore）にとって、生活の根幹に関わる話題であったのでしょうか？

　彼らはそこから深い友情を育んでいきます。コンラッドも、教授（professore）に取り入ろうとしているわけではなく、純粋に興味を引かれたことを話題にしただけでしたから、彼らの友情に打算や取引はありません。

　これは、極めて自然な人間関係でのコミュニケーションの在り方かもしれません。いがみ合いやトラブルが生じていても、お互いの共通点が見つかり、そのことに共感し、相手に対して寛容な心を持てたことは誰でも経験したことがあるのではないでしょうか？

　更に、リエッタとの会話があまりにも無垢で幼稚であったため、教授（professore）は怒っていた気持ちが失せてしまい、部屋の改造の契約のやり直しの交渉中に思わず笑い出してしまいます。そして、リエッタの愛らしさから、彼女も教授（professore）のことが大好きであることがイノセンスに表現されています。

　それにしても、この教授（professore）のおおらかなキャパシティが、どのようにどこから育ったのかに興味を覚えます。

　コンラッドが本棚の偽装扉を偶然に開けてしまったことから、彼の母親が、戦時中にレジスタンスやユダヤ人を匿っていた部屋だとの説明があります。その人格形成は、このような母親からの影響があったのかもしれません。

　フラッシュバックのショットではありますが、この母親が若かった頃を演じたドミニク・サンダ、そして、彼と別れた妻を演じたクラウディア・カルディナーレは、本当に美しくカメラに写し取られていて強い印象を残します。

　そして、彼らの関係は、いよいよ、「家族団欒図（Conversation Piece）」の絵画からの空想が現実化していくようです。

　○　武装集団の暴行を受けたコンラッドを介抱する教授（professore）

　○　空腹を訴えるリエッタ、ステファノ、コンラッドにソーセージ・チーズをごちそうする教授（professore）

　○　教授（professore）を旅行に誘うリエッタやステファノ

　○　この非常識な家族を食事に案内し、その約束を平気で破る彼らに憤りを感じる教授（professore）

　○　晩餐への約束を破ったことを悪びれず、教授（professore）におみあげの九官鳥を差し出すリエッタ

　○　全員そろって出席した晩餐会・・・（結果的にはいがみ合いのトラブルになってしまいましたが・・・）

などを観ていると、既に彼らの関係は隣人以上の優しくて親しい関係にあるように想えてくるのです。

　このように、教授（professore）を介してではあっても、彼らが複雑な背景を背負っていることを乗り越えて、家族らしい愛情を摑みかけていたように想うのですが、ルキノ・ヴィスコンティ監督は、彼らのそれぞれの愛情が、やはりイリュージョンでしかなかったことを、ドラッグによる酩酊状態での踊りのシークエンスにより表現します。

　そのとき、リエッタは教授（professore）に対してイギリス出身のアメリカの詩人、W・H・オーデンの詩を持ち出します。

　美しきものは追い求めよ。少女であれ少年であれ抱擁せよ。性の生命は墓には求め得ぬゆえ

　W・H・オーデンの詩は、マイク・ニューウェル監督『フォー・ウェディング』（１９９４年）でも同性愛の友人の死に弔辞として使用されていましたし、私の敬愛する大江健三郎の『見る前に跳べ』は、この短編小説の表題がW・H・オーデンの詩の表題そのものです。

　彼の詩のキーワードは、「コスモポリタニズムと非宗教性、反権威主義と政治的闘争心、同性愛的な感性」と言われています。

　このリエッタから出たW・H・オーデンの詩には、このようなキーワードが隠されているように思います。ルキノ・ヴィスコンティ監督は、この家族（左翼である母の愛人、その娘、資本家の御曹司である娘の婚約者）の団欒が幻影であったのだとしても、W・H・オーデンの詩を使うことによって、彼らの愛情と欲望を肯定的に表現したかったのではないでしょうか？私はそう想いたいのです。

　何故ならば、わざわざこのシークエンスで、真面目な生き方ゆえの結婚の失敗や、社会との隔絶して生きてきたことを、教授（professore）自らが独白しているからです。

　しかし、残念なことに、ラスト・シークエンスでは、この家族の矛盾が一気に吹き出してしまいます。

　コンラッドは左翼の過激派であることから、ビアンカの夫やステファノのシンパの保守派グループを警察に密告しており、資本家一家の保守・右傾化した考え方や、その密告への憤りなどから、積もり積もった不満がトラブルとしてはっきりと浮かび上がってしまうのです。

　コンラッドの最期を看取る教授（professore）は、ジャン・ギャバンが得意としていた自分より若い者の死を哀惜の想いで葬送する主人公たち（『現金に手を出すな』（１９５４年）、『ヘッドライト』（１９５５年）、『暗黒街のふたり』（１９７３年））のようでもありました。

　そして、私には、コンラッド、リエッタ、ステファノ、ビアンカが、

アンソニー、アヌーシュカ、アラン・ファビアン、そして、ヒロミや、アラン・ドロン本人にもダブって見えてしまうのです。

　若干、ぼんやりしているけれど、少し生意気で家族から少しばかり距離のある目線で、いつも満たされていないようなアラン・ファビアンは、ステファノに似ているように想います。

　追い出されてしまうコンラッド・・・ヒロミもそうでした。

　愛らしい、リエッタはアヌーシュカと同じように感じます。

　では、アンソニーは？

　長男故に最も疎外感を感じてしまうアンソニーは、愛情を剥奪されてしまった年長のコンラッド・・・案外、いろんな周囲の身勝手に自分の平安な生活を乱されていた教授（professore）にも似ているかもしれません？

　では、アラン・ドロンは？

　家族のトラブルにショックを受けて死期を早めてしまった教授（professore）、生意気ですが、どこか憎めないステファノ、イノセンスで愛嬌のあるリエッタ、何処にも居場所が無く、常にトラブルを抱え、孤独で疎外されてしまうコンラッド、有り余る資産を所有しながら決して満足感を得ることが出来ないビアンカ・ブルモンディ・・・この家族はみんなアラン・ドロンにどことなく似たところを持っているように想います。

　そんな風に考えると、アラン・ドロン自身の生き方も、幸福とは言えないその家族間のトラブルも、この『家族の肖像』のような悲劇と共通している部分が多いのかもしれません。

　そして、もしかしたら、それは、この作品のような儚い家族の肖像画であり、美しい悲劇であったのではないかとも想像しているのです。

　私にとっての『家族の肖像』は、「家族団欒図（Conversation Piece）」の美しい愛情とその崩壊が、アラン・ドロンへのレクイエムとして、あまりにもリアルに喚起されてしまう作品なのです。

アラン・ドロンの死について～『影の軍隊』：ジャン・ピエール・メルヴィルとシモーヌ・シニョレ～

　『影の軍隊』（１９６２年）を観ました。

　天国にいるジャン・ピエール・メルヴィルとシモーヌ・シニョレで、アラン・ドロンを温かく出迎えて欲しい・・・と、やはり私は願ってしまうのです。

　アラン・ドロンが師と仰ぐ映画監督の一人、ジャン・ピエール・メルヴィルは、１９７３年８月、まだ５５歳という若さで、最も早く、そして、最も若くして亡くなりました。このことは、当時のアラン・ドロンにとっても大きなショックだったと思います。

　彼がジャン・ピエール・メルヴィルの『サムライ』（１９６７年）に出演したことは、その後に訪れる「アラン・ドロン」全盛期のキャラクター、スター俳優としての人生の基礎となりました。このことは誰しもが容易に理解できる通説になっていると思います。極論を云えばルネ・クレマンやルキノ・ヴィスコンティよりも、そのキャラクターを鮮明、いや確立したのが、ジャン・ピエール・メルヴィルだったのではないか？とまで想います。彼の作品での「アラン・ドロン」は、それまでの全ての「アラン・ドロン」の魅力を集約し、それ以降のそのキャラクターにまで最大の影響力を持たせたのです。

　１９６９年に制作された『影の軍隊』は、ジャン・ピエール・メルヴィルが第二次世界対戦中の１９４３年にジョセフ・ケッセルの原作に巡り会い、そのときから映画化を望んでいたもので、彼にとっては念願の映画化だったそうです。

　また、アラン・ドロンには、『影の軍隊』の主人公ジェルビエ役を提案した経緯があり、彼がこの役を断ったので、かねてから彼のために書いていた『サムライ』を提示したとのことです。彼の選択とジャン・ピエール・メルヴィルの代案は、その後のアラン・ドロンの活躍を考えると、これが最良の選択だったと思います。

　そして、ジェルビエはリノ・ヴァンチュラが演じることになり、これも素晴らしい名演でしたから結果的にすべてが最高の結果になったわけです。

　さて、「アラン・ドロン」というキャラクターのわかりやすい事例をひとつ挙げてみましょう。

　１９８０年代以降、世界で最も成功を収めたアメリカの女性ボーカリストであるマドンナの12枚目のスタジオアルバム「MDNA」のDeluxe版（2012年3月）に収録されている「Beautiful Killer」という歌があるのですが、この歌の詞が自分の恋人をアラン・ドロンになぞらえようとしている内容なのです。全般に渉ってアラン・ドロンへのオマージュがわかりやすく表現されているのですが、特にそのことが、はっきりわかる一節があります。

・・・・・

I like your silhouette（あなたのシルエットが好き）

When you stand on the street（通りで佇んでる姿なんて）

Like a samurai（まるでサムライのよう）

You can handle the heat（あなたはどんな困難も乗り越えられる）

・・・・・

You're a beautiful killer（あなたはビューティフル・キラー）

But you'll never be Alain Delon（でも決してアラン・ドロンにはなれない）

　２０１２年に、マドンナによって唄われた「Beautiful Killer」での「アラン・ドロン」イメージは、ルネ・クレマン、ルキノ・ヴィスコンティ、ジョセフ・ロージーではなく、明らかにジャン・ピエール・メルヴィルの「アラン・ドロン」でした。

　さて、ジャンヌ・モローと同様、アラン・ドロンが最も尊敬する大女優シモーヌ・シニョレも１９８５年９月に亡くなりました。

　彼女は、アラン・ドロンの思想・信条とは全く異なるフランス共産党のシンパとしても有名な人物です。彼女の夫のイブ・モンタンもそうですし、彼の師匠であったルキノ・ヴィスコンティやジョセフ・ロージーもそうなのですが、ヨーロッパの文化人には、やはり左翼が多く、アラン・ドロンは多くの左翼文化人とともに映画の世界で信頼関係を構築していきました。

　そして、イブ・モンタンとも、ジャン・ピエール・メルヴィルの演出で『仁義』（１９７０年）で共演しています。

　何度も繰り返してしまいますが、全く異なる政治思想や映画信条にも関わらず、信頼関係を築ける聡明さ・・・ジャン・ルノワール監督の名言

「映画においては、すべての人間の言いぶんが正しい。」

への実践とも云える彼らの信頼や友情に、私は本当に感心してしまいます。

　シモーヌ・シニョレが、この作品に出演していることについては、ジャン・ピエール・メルヴィルの関連書籍を読んでも詳細な説明がありません。

　ジャン・ピエール・メルヴィルが、『サムライ』や『影の軍隊』を撮る前の作品『ギャング』（１９６８年）は、実はその2年前の１９６６年に映画化が予定されたことがあり、そのときのバージョンでは、クリスティーヌ・ファブレガが演じたマヌーシュ役を、シモーヌ・シニョレの出演で予定していたそうなのです。そして、結果的には、リノ・ヴァンチュラやポール・ムーリスも出演しましたから、『影の軍隊』への彼女の出演には、このような経緯も関係しているような気がします。

　『影の軍隊』の映画化に際しては、ジョセフ・ケッセルの原作がありますが、ジャン・ピエール・メルヴィルは、自らの経験を投影したもので、原作とはかなり異なるオリジナルの構成になったようです。

　そのようなことから私が想い出す作品に、アンリ・ドコワン監督、フランソワーズ・アルヌール主演の『女猫（La chatte）』（１９５８年）があります。私はこの作品が大好きでDVDも購入して何度も鑑賞しています。

　主人公コーラ（フランソワーズ・アルヌール）は、レジスタンス運動に身を投じている女性の闘士なのですが、敵国ナチス・ドイツの将校と恋愛関係になり、結果的に仲間を裏切ってしまったことにされてしまいます。

　この作品のラスト・ショットは衝撃的でした。ナチス・ドイツの本部から釈放されて放心状態で歩いているコーラが、近寄ってきた車から現れたレジスタンスのリーダー（ベルナール・ブリエ）の銃弾を受けて殺されてしまうのです。

　驚いたことに、『影の軍隊』のマチルダ（シモーヌ・シニョレ）の最期と全く同じショットなのです。

　この作品にもジャック・レミーの原作があるのですが、実在した女性の二重スパイがモデルだったようです。彼女は、フランス・ポーランドとの連帯レジスタンス組織アンテレアリエに所属していましたが、敵国との二重スパイとなって、アンテレアリエの数十人の仲間の逮捕に関与したそうです。

　しかも、この二重スパイは、『女猫』でのフランソワーズ・アルヌール扮するコーラのコードネームと同じLa chatteと呼ばれ、本名はマチルド・カレ（Mathilde Carré）なのです。『影の軍隊』でシモーヌ・シニョレが演じた仲間を裏切るレジスタンスの闘士の名前がマチルダ（Mathilde）でしたから、原作者のジョセフ・ケッセルや監督のジャン・ピエール・メルヴィルは、マチルド・カレ（Mathilde Carré）をモデルにしていたのかもしれません。このことからも、『女猫』のフランソワーズ・アルヌールと、『影の軍隊』のシモーヌ・シニョレは同一人物を演じたと云っていいのではないでしょうか？

　いずれにしても、『影の軍隊』のシモーヌ・シニョレが暗殺されるラスト・ショットが、『女猫』のフランソワーズ・アルヌールが暗殺されるラスト・ショットへのオマージュだったのではないかと、今では思っているのです。

　また、リノ・ヴァンチュラとポール・ムーリスも主役級で出演しています。

　リノ・ヴァンチュラは、『学生たちの道』（１９５８年）、『冒険者たち』（１９６６年）、『シシリアン』（１９６９年）、ポール・ムーリスは、『もういちど愛して』（１９７０年）、『ル・ジタン』（１９７５年）で、アラン・ドロンの出演作品ではお馴染みのスター俳優たちです。ポール・ムーリスは、シモーヌ・シニョレとアンリ・ジョルジュ・クルーゾー監督の『悪魔のような女』（１９５５年）でも共演していました。

　ジャック・ベッケル監督の『肉体の冠』（1952年）でシモーヌ・シニョレと共演したセルジュ・レジアニも出演しています。

　セルジュ・レジアニ、ポール・クローシェは、アデル・プロダクション作品の常連俳優でもあり、アラン・ドロンにオファーがあったことも頷ける出演メンバーでした。そう言えば、『燃えつきた納屋』（１９７３年）では、シモーヌ・シニョレが演じた農婦ローズの夫をポール・クローシェが演じていました。彼は戦時中においてはナチスと闘ったレジスタンスの闘士の設定でした。

　このようなことを想い浮かべると、何だか、アラン・ドロンの仲間達がレジスタンス運動をしているようにしか想えなくなってきます。

　でも、『影の軍隊』でのそれは、ルネ・クレマン監督の『パリは燃えているか』（１９６６年）のようなフランス国民の栄光が、神話とされている物語とは全く異なる裏切りと挫折ばかりの悲劇でしかありません。

　それにしても、この作品でのシモーヌ・シニョレは素晴らしいです。裏切り者になってしまった女傑・・・『女猫』でのフランソワーズ・アルヌールは敵国の将校とのロマンスから仲間を裏切った誤解を受け、暗殺される悲劇のヒロインでしたが、シモーヌ・シニョレは最愛の娘を脅迫に使われて本当に仲間を裏切ってしまう悲しい役でした。

　レジスタンスの粛正は怖くて恐ろしいものですが、粛清する側にも苦しい選択があることがわかります。

　弱者が強者に抵抗するには強靱な厳しさが必要なのでしょうが、・・・敵に拘束され人間の尊厳を踏みにじられてしまう局面に遭遇したときに、一体どれだけの人間が仲間を裏切らない選択ができるでしょう？

　レジスタンスのアジトで、クリスチャン・バルビエ演ずるビゾンは、一人マチルダを庇います。私には、このように仲間を許容する温かい人間が存在していたことが、まだしも救いでした。

＞ビゾン

むちゃだ　手をかけることはできない　かつての仲間だ　以前私の命を助けてくれた偉大な戦士だ　あんたの命令ならどんなことでもする　でもマチルダは絶対に殺せない

　クリスチャン・バルビエは日本ではあまり知られていない俳優ですし、アラン・ドロンとは、『燃えつきた納屋』、『プレステージ』（１９７７年）、『3 hommes à abattre（ポーカー・フェイス）』（１９８０年）で共演していますが、私はあまり印象には残っていませんでした。しかし、この作品でのこのシークエンスでの彼は素晴らしかったです。

　ここでの彼は、仲間想いで辛くて悲しい表情をしていて、心の痛みが映画を観るこちら側にも伝わって来ます。もしかしたら、戦時中には彼もレジスタンス運動の闘士だったのかもしれません。どこかで、ビゾンと似た経験をしていたのではないでしょうか？

　しかし、ジェルビエにはそんな感傷はありません。ビゾンに強引で厳しい言葉を放ちます。

＞ジェルビエ

議論の余地はない　殺せと言ったら殺せ

＞ビゾン

頼む

＞ジェルビエ

君でなくてもいい　必要なら私がやる

＞ビゾン

あんたにそんな権利はない　彼女の手榴弾のおかげで　あんたはあのとき走れたんじゃないか　考え直してくれ　できれば復帰を　私を助け　あんたを助け　娘を助けた　どこが悪い

　この言葉は、本当に説得力があります。あんな悲しい表情で仲間への想いを必死に訴えているのです。恐らくジェルビエにとっても辛い選択であるが故の反動から、あのような強引な言葉が出て来るのかもしれません。

　看護師に成りすまして仲間を救出しようとしたマチルダの設定は、『リスボン特急』（１９７２年）で、同じく看護師に扮装して、強盗団の仲間マルクの殺害を実行するカトリーヌ・ドヌーブ演ずるカティに発展的に繋がっていく設定だったことが想い浮かびます。

＞ジェルビエ

やめろ　もう決めたんだ

＞ビゾン

そこまで言うなら　あんたを先に殺す

　ここで、ジェルビエも、一緒にいたクロード・マン演ずるマスクも、一瞬ビゾンを殺す選択に迫られ、一気に緊迫したシーンになるのですが、ポール・ムーリス演ずるレジスタンスのリーダー、リュック・ジャルディが、このとき、このアジトに現れます。

＞ジャルディ

マチルダは君が考える以上に素晴らしい女性だった　だが殺す

＞ビゾン

ありえない

＞ジャルディ

われわれは実行する　それが彼女の望みだからだ

＞ビゾン

そう言ったか？

＞ジャルディ

いや　でもわかる　冷静に考えろ　彼女は我らの居場所と名前をバラした　正確な住所でな　そして彼らにこう言ったに違いない“アジトは変わるから逐次報告する”と　そして解放された　お前ならどうする　友を裏切り自殺もできない状況にいれば？

　さすがに抵抗運動の指導者です。ジェルビエのように冷静さを失っていません。この冷静な説得でビゾンの心境は変わるのです。

＞ビゾン

殺して欲しい

＞ジャルディ

君はマチルダより強い男かね？

＞ビゾン

いいや

＞ジャルディ

わかったら車に乗れ　私も後ろに乗る

　このあと、ジェルビエがジャルディに疑問を投げかけます。

＞ジェルビエ

さっきの話は本当なのか

＞ジャルディ

たとえばだ　だが　多分そうだろう　もしくは娘に会いたくて　死ぬ気が失せたかだ　私も知りたい　今日ほどつらい仕事はなかった

　正直な感想を言うと、私は

「娘に会いたくて　死ぬ気が失せた」

のが、マチルダの実際だったのではないかと想っています。そうだとすれば、もう、彼女にはレンジスタンスの闘士としての尊厳など無に返してしまったのかもしれないのです。何と悲しくて辛いことなのでしょうか。

　それとも、マチルダは、『サムライ』（１９６７年）の主人公ジェフや、『リスボン特急』のコールマン警部を裏切っていたシモンのように死を覚悟していたのでしょうか？

　いずれにしても、彼女には死を迎えること以外に選択肢は無くなってしまっているのです。

　『燃えつきた納屋』に、シモーヌ・シニョレとイヴ・アレグレの娘カトリーヌ・アレグレが出演していたことを想い出してしまいます。そして、このシークエンスが『帰らざる夜明け』（１９７１年）のクーデルクの死をも想い起こさせ、もの凄くリアルに私に迫ってくるのです。

　その言葉を受けてジェルビエは独り言のように呟くのです。

＞ジェルビエ

車から狙うのか　すべてが殺戮の場だな

　このときに後ろを向いたジェルビエの背中を映すのですが、既に、先ほどまでマチルダを殺すと息巻いてビゾンと口論していた冷酷な制裁者の後ろ姿ではありません。その姿には大きな虚無感が漂っていて、このような粛正にうんざりしていることがわかるのです。

　それにしても、何のためのレジスタンス運動なのでしょう？私は疑問です。

死を決して、地下活動で読み回すアジテートの手段に、ヴェルコール原作の『海の沈黙』のような美しい文学が使われていたというのに・・・。

　『海の沈黙』は、ジャン・ピエール・メルヴィルが１９４７年に映画化したデビュー作品でした。

この作品の主人公、敵国ドイツの将校は本物のインテリジェンスを持った人格者でしたが、最後には、愛する自国ドイツに絶望します。結局、ナチス・ドイツが踏みにじろうとしたのは、敵国だけでなく自国も含めた全世界の良識、文化・教養だったわけです。

　このような素晴らしい文学を通じて人間を信じたレジスタンス運動だったからこそのファシズムやナチズムへの勝利だったはずです？

　『影の軍隊』のラスト・シーンは、マチルダの暗殺を終えた４人のレジスタンスのその後の悲惨な最期がコメントされます。それは、まるで運命に翻弄された『仁義』の主人公達のようでした。彼らは、誰一人、歓喜に溢れた凱旋門でのパリ解放を経験することができませんでした。

　そして、再びファースト・シーンで映し出されていたナチス・ドイツ占領下の凱旋門がスクリーンに現れるのです。

　このシーンで、私は、『リスボン特急』での友人と恋人を失ったエドワード・コールマン警部と、同僚の刑事を演ずるポール・クローシェとが乗っている車中から後方に映し出される凱旋門を想い出してしまうのです。

　私は、この『影の軍隊』を鑑賞して、アラン・ドロンが主演したジャン・ピエール・メルヴィル監督の『サムライ』、『仁義』、『リスボン特急』、シモーヌ・シニョレと共演した『帰らざる夜明け』、『燃えつきた納屋』が目まぐるしく頭に浮かんでしまいます。そして、また、何だか悲しくなって来るのです。

　『影の軍隊』も、私にとっては、アラン・ドロンのレクイエムに相応しい作品なのです。